Картина «Переход Суворова через Альпы», приуроченная к столетнему юбилею швейцарского похода Суворова, была закончена художником и показана на 27-й выставке передвижников в 1899 году. Это дало повод современникам подозревать В.Сурикова в выполнении официального заказа. Однако художник выполнил картину по собственному творческому побуждению, задумав ее еще во время работы над «Покорением Сибири Ермаком»: первый схематичный набросок композиции картины (карандашом, на куске картона) сделан в 1895 году.
В.Суриков остается и в этой картине художником — историком народных масс. Тема картины народно-героична по своей сущности: ее герой — солдатская масса, преодолевающая ледяные кручи Альп в трагической обстановке грозящего вражеского окружения, Суворов показан как народный полководец, крепко спаянный с солдатской массой.
К. Пигарев в своей книге о Суворове пишет: «.. .он неизменно выступает перед нами как полководец и как воспитатель духа русского воина (подчеркнуто мною.— В. С). Кровная связь Суворова с родным народом, с национальными традициями его истории и культуры обусловила исключительную действенность его военно-воспитательной школы и неувядающую жизненность его заветов».
Славный поэт партизан 1812 года Денис Давыдов писал о Суворове: «.. .он удесятерил пользу, приносимую повиновением, сочетав его в душе нашего солдата с чувством воинской гордости и уверенности в превосходстве его над всеми солдатами в мире, — чувством, которого следствию нет пределов».
Суворов требовал от своих «чудо-богатырей» не слепой покорности, а сознательного исполнения своего долга. Он сформулировал это по-суворовски коротко и ясно: «каждый воин должен понимать свой маневр». В этом было главное отличие суворовской, национально-русской системы воспитания солдата от прусской палочной муштры и главная сущность суворовской «науки побеждать». К. Пигарев справедливо говорит о глубоко народном содержании военного искусства Суворова. Именно так надо понимать смысл скупых слов Сурикова: «Главное в картине — движение. Храбрость беззаветная, — покорные слову полководца идут»
Если мы попробуем определить, какой именно момент, швейцарского похода изображен В.Суриковым, мы сможем сделать это лишь предположительно и приблизительно.
В.Суриков в противоположность большинству присяжных баталистов не ставил перед собой документально-конкретной задачи с точной датировкой, точным обозначением места. Вероятнее всего связывать изображенную художником сцену с концом альпийской эпопеи, с переходом через Паникс, с моментом, когда суворовская армия уже спускалась с гор: всякий, бывший в горах, знает, что спуск часто бывает труднее подъема. Таким образом, момент, изображенный В.Суриковым, по всей вероятности, следует в цепи событий похода за моментом, изображенным на картине А.Е.Коцебу «Переход Суворова через перевал Рингенкопф ( Паникс )». Но подобные спуски могли иметь место и в другие моменты похода.
В.Сурикова эта документально-эпизодическая сторона не интересует. Изображенный им эпизод важен для него как сюжет, дающий возможность раскрыть морально-психологическую сущность события.
Композиция картины чрезвычайно своеобразна: по почти отвесной, обледенелой, покрытой снегом крутизне спускается, точнее — скатывается вниз, в пропасть, армия Суворова. Эта крутизна занимает почти две трети огромного, вертикально-удлиненного полотна. В верхней части композиции изображена основная масса армии, подходящая к обрыву по узкой тропе, прижатой к склону высокой горы, по которому ползут облака над самыми головами солдат. Склон горы наверху срезан краем полотна, что создает впечатление уходящей ввысь каменной кручи. Обледенелая снежная крутизна внизу также срезана, так что пропасть, в которую скользят солдаты, кажется глубокой.
На самом краю ледяного обрыва слева остановил своего коня Суворов. Он занял это опасное положение потому, что отсюда он виден всей подходящей к обрыву армии. Он знает, что каждый солдат, прежде чем начать страшный спуск, взглянет на него. Выражение лица Суворова сложно: в нем можно увидеть и напряженное внимание, и решительность, и волевую собранность, и обаятельную, бодрящую, вдохновляющую улыбку. Все это передается глядящим на него солдатам, пробуждая в каждом из них неизбывные моральные силы, мобилизуя дух этих людей, превращая их в«чудо-богатырей».
На Суворове- синий, развевающийся походный плащ. Голова обнажена, шляпу он держит в руке: этим полководец как бы отдает дань глубокого уважения и преклонения перед подвигом солдат.
Рядом с Суворовым изображен пеший пожилой казак с пикой, в тёмнокрасном кафтане. Этот малозаметный на первый взгляд персонаж заслуживает внимания. Можно предполагать, что это — один из тех казаков, которые во время всего перехода через Паникс не отходили от Суворова, ведя его коня под уздцы, как это показано на картине А.Е.Коцебу. Здесь он стоит на краю обрыва, заглядывая в пропасть и в то же время оберегая Суворова.
Центральная часть картины занята спускающимися солдатами. Каждый из них типичен и вместе с тем индивидуально-своеобразен. Первыми спускаются, скользя -по крутизне в пропасть, старые, «на себя надежные», по выражению Суворова, солдаты. В их лицах нет надуманного «бесстрашия»; в них — страх, преодолеваемый мужественной, закаленной в боях и походах волей. Первым летит вниз солдат, схватившийся обеими руками за голову, чтобы придержать шляпу-двууголку, но не выпускающий из руки ружье. Нижняя часть его фигуры срезана краем полотна, что усиливает впечатление стремительного скольжения в пропасть. Выше один из спускающихся закрыл лицо плащом, чтобы не видеть пропасти.
Суворов не глядит на них. Его взгляд устремлен на молодых солдат, подошедших к самому краю кручи и в свою очередь глядящих на него. Их-то в данный момент и нужно ободрить и вдохновить на трудное, необычное, опасное дело. И мы видим, как в ответ на улыбку Суворова расцветают в улыбке молодые, смелые лица.
Дальше виден пожилой барабанщик, на лице которого страх борется с решимостью, а еще дальше отдельные лица солдат и казаков становятся плохо различимыми из-за пелены полуокутавших их облаков.
Превосходно написаны ледяные уступы обрыва слева, — синеватые, полупрозрачные, а также снег и дымносерые облака, ползущие по склону. Горы в глубине синие, полуосвещенные солнцем, тогда как все остальное затенено, и лишь внизу справа сильно освещен обрыв да край обрыва слева, где стоит конь Суворова. Но сам Суворов выделен лишь пятнами света, скорее композиционно. Изображая природу Альп, В.Суриков не подчеркивает ее эффектной красоты: она сурова и враждебна. С реальной ощутимостью передано нарастание быстроты движения скользящих в пропасть солдат.В.Суриков, при исключительной силе творческого воображения, всегда отталкивавшийся от реальных жизненных впечатлений в создании образов своих картин, и тут остался верен своему методу, тем более, что ему предстояло изобразить незнакомую природу Альп. Он ездил в 1897 году в Швейцарию и при этом не только наблюдал скатывавшихся с гор людей, чтобы уловить и передать их движения, но и сам проделал нечто, подобное спуску суворовских солдат.
«Около Интерлакена сам по снегу скатывался с гор, проверял, — рассказывал он. — Сперва тихо едешь, под ногами снег кучами сгребается. Потом — прямо летишь, дух перехватывает».
Вообще картина далась В.Сурикову нелегко, так как и сюжет ее, взятый не из истории древней Руси, а из события конца XVIII века, и связанный с сюжетом типаж — были новыми, необычными для художника. Он не только внимательно изучал исторические материалы о Суворове и его походах, но и настойчиво выискивал в окружающей действительности типы людей, соответствующие его представлению о самом Суворове и его «чудо-богатырях». Каждая фигура, каждое лицо, движение, поза проработаны в этюдах с натуры. Суворов написан с одного старого казачьего офицера, выисканного художником в родном Красноярске в 1898 году, но, конечно, перенесенного на полотно в творчески переработанном виде на основе имеющихся портретов описаний наружности Суворова и воображения самого художника. Выражение лица Суворова художник искал в карандашных этюдах, сделанных им на основе этюда маслом с казака-офицера.
Надо сказать, что существующие живописные и графические портреты Суворова не отличаются большой выразительностью и не отражают своеобразия и многогранности морально-психологического облика гениального русского полководца. В.Суриков мог заимствовать из них лишь внешние черты Суворова. Не удался и самому В.Сурикову погрудный этюд-портрет Суворова в мундире с орденами и георгиевской лентой. Более интересны описания наружности и характера Суворова в военной литературе. Один из военных писателей первой половины XIX века так характеризует Суворова: «Князь Александр Васильевич Италийский, граф Суворов-Рымникский, среднего роста, взлизи-стый, сухощавый, имел лицо, покрытое морщинами, большой рот, взгляд быстрый и часто грозный, волосы седые, как лунь, был жесток и сострадателен, горд и доступен, снисходителен и склонен к насмешкам; скор во всех своих действиях: никогда не ходил, а бегал, не ездил верхом — скакал...» Надо полагать, что В.Суриков знал это яркое описание, так как образ Суворова на его картине близок к приведенной характеристике.
Однако этот литературный образ был переосмыслен художником творчески: Суворов показан не таким, каким он был «вообще», ибо это задача невыполнимая для живописца, а таким, каким он мог быть в изображенный на картине ответственный момент легендарного швейцарского похода, когда так ярко сказался его гений полководца-воспитателя, его моральное единство с солдатами и вытекающая отсюда его способность вести их за собой через все преграды.
Мы видели, что В.Суриков раскрывает эту внутреннюю спаянность полководца и армии совсем иначе, глубоко психологично и непосредственно убедительно. Как никто другой из художников-баталистов, он показал важнейшее значение морального фактора в бою («Покорение Сибири Ермаком») и в преодолении чрезвычайных трудностей похода («Переход Суворова через Альпы»). Именно потому его суровые, драматические батальные полотна дышат оптимизмом, верой в неизбывную, всепобеждающую силу духа русского человека. Но будучи художником-баталистом по преимуществу, В.Суриков в своих батально-исторических полотнах является глубоким и ярким новатором в русской и мировой батальной живописи. Поэтому он по справедливости может быть назван вместе с В.В.Верещагиным крупнейшим мастером батальной живописи, сказавшим новое правдивое народное слово русского искусства в мировом искусстве.
В.В.Садовень. Из книги "Русские художники баталисты ХVIII-XIX веков"
Холст, масло. 495 × 373 см
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
